By Hannah Mowat
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这篇论文聚焦于三部以传统风格酒店为背景、且毗邻自然环境的电影：阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》（1961）$^{1}$、斯坦利·库布里克的《闪灵》（1980）$^{2}$，以及杰西卡·豪斯娜的《酒店》（2004）。
虽然对这些电影（尤其是《去年在马里昂巴德》）的研究往往都集中于时间性这个问题，但我在此关心的是空间性。我将通过门槛「thresholds」来考察建筑性内部与自然性外部之间的关系，门槛连接并分隔了内部与外部。我将关注酒店建筑群「hotel compound」对外部的占用方式，这种占用引发了对合法所有权的质疑，并在自然与建筑之间建立起了一种张力。我会将这一问题与雅克·德里达在“待客”「hospitality」语境中对门槛的探讨联系起来，以便论证这些酒店的大门是一些流动着的通道「fluid portals」，自然环境与建筑环境之间的敌对「hostile」关系就在这些通道中上演。我将把他对主–客关系的解读从纯社会语境扩展到建筑空间与自然空间的关系之中。通过对一些选定镜头的细致分析，我将探讨待客之道的潜力——以及这种待客之道的诸多局限，以便分别评估，在每一部电影中，建筑与自然如何能够跨越门槛进而宣称自己的主人地位。在明确了好客之道的诸多局限之后，我引入了一个关于阈限空间「threshold space」的替代性概念，我将论证这种引入的可行性，这个概念源自米歇尔·福柯，通过这个概念，他将“镜子”视为一个交互面「interface」，这个交互面同时具现了真实空间与虚拟空间。
作为待客产业的一部分，酒店从根本上讲具有一种清晰的契约关系：德里达（借鉴康德）将其称为“有条件的待客”「conditional hospitality」（2000: 4）。在支付约定的费用后，客人便获得一种“受限制的临时居留权”「restricted right of temporary sojourn」（Friese，2009: 58）。然而，“待客”这个概念本身充满了歧义。从词源上看，它与“敌意”「hostility」和“人质”「hostage」相关。此外，在法语原文中，德里达对主人与客人之间的区分因这样一个事实而变得模糊：hôte 这个单词同时用于指代主人和客人。因此，这个概念蕴含着一种冲突；德里达也承认这一点，他用门槛这个术语来描述这种现象。主人“通过授权客人跨过一道门槛”，从而赋予客人一种“庇护权”，这道门槛是一条可以被画出的线条”「right of asylum by authorizing him to cross a threshold […] the line of which can be traced」（2000: 6）。然而，与此同时，“如果有一扇门，那么就不再有待客。[…] 待客因此成为了门槛或门”「if there is a door, there is no longer hospitality. […] Hospitality thus becomes the threshold or the door」（同上: 14）。因此，“这个与界限有关的问题从未远离镜头”「the question of limits is never far from the scene」（Dikeç, Clark 和 Barnett，2009: 5）。
德里达的待客深深地嵌入在那些曾在特定地点中上演的社会关系之中，在这些特定地点中，客人与主人可能是个人、共同体，或者国家机构。然而，这些电影中自然环境与建筑环境的并置，暗示着我们所面对的可能是另一种类型的主–客动力「dynamic」：自然对建筑。从根本上讲，酒店区域「hotel precinct」——如同此前的庄园与花园——是建立在对自然空间的强行占用之上的（Williams，1973: 106），这种占用将人类关于土地所有权与使用权的观念（Morgan，2009: 113）与流动且不可把握的田园之力（Murdoch 和 Pratt，1997: 58）对立了起来。
在这些电影中，那些支配着户外的严峻、垂直的线条，强烈地传达出这样一种感受：外部——以及外部的历史——已经被强行占用并被塑形，以便提供商业化的休闲娱乐。在《去年在马里昂巴德》中，那个由诸多巴洛克式的外表面拼合而成的混合体「amalgam」（取材自慕尼黑附近的多座宫殿），呈现出了一幅自然图像，这幅图像中的自然被修剪、被引导，就像M（Sacha Pitoëff）所说的那样，这是为了服从于一种“纯粹的规范”「pure convention」，而非服从于历史的精确性（图1）$^{3}$。
图1
《闪灵》中的观景酒店「Overlook Hotel」陈列着大量照片，这些照片提醒着人们它辉煌的过去，同时，酒店还设有一个同样经过精心修剪的树篱迷宫，这个迷宫与酒店内部的迷宫式布局相互呼应（图2）。电影强烈暗示，对该场所的占用——这个场所曾经是一片印第安人墓地——本身就是一种暴力行为。
图2
与此同时，《酒店》旁的树林以及树林中的那个充满传奇色彩的山洞，则将田园式的外部书写进了它自身的历史之中；它的旅游宣传资料借助这些神话而对其加以利用「capitalises」（例如，森林女巫、1962年一群徒步者的神秘失踪）。这家机构甚至直接以森林为名——瓦尔德豪斯「Waldhaus」*，*而森林则统治着它的后立面「rear façade」（图3）。
图3
因此，我想提出这样一种可能性：这些电影所涉及的，乃是对待客范式更为广泛的运用，在这一范式中，门槛并非存在于人际之间的那种有条件的关系之中，而是存在于两种力量之间不安的共存之中：门槛既是两位相互对立着的主人（原初的自然之力与僵硬的建筑之力）之间的交互面，也是两位相互对立着的客人（被酒店环境所强行吞没「subsumed」的葱郁景致，以及其持续在场又依赖于与自然环境相协调的建筑结构）之间的交互面。为了探讨这一点，我将更仔细地审视这些电影中的各种“门槛”，以便说明它们如何可被视作自然与建筑之间展开斗争的轴线。
《去年在马里昂巴德》的关键门槛是A（Delphine Seyrig）房间里的那扇窗，据说它通向花园（图4）。